第二十章断裂

    一

    自从那场大火之后，我不知道你还活着。

    燃烧是一种让人睁不开眼睛的吞噬。火焰以一种灼热而飘忽的狞笑，快速地推进着毁灭。那一刻，我这一边已经准备刹时化为灰烬，哪知有一双手伸了进来，把伤残的我救出。我正觉得万般侥幸，却怎么也没有想到，同时被救出的，还有自己的另一半。

    我们已经失去弥合的接缝，因此也就失去了对于对方的奢望。有时只在收藏者密不透风的樟木箱里，记忆着那一半曾经相连的河山。

    整整几百年，都是这样。

    这是一个生离死别的悲剧，而悲剧的起因，却是过度的爱。

    那位老人对我们的爱，已经与他的生命等量齐观。因此，在他生命结束时，也要我们陪伴。那盆越燃越旺的火，映照着他越来越冷的身体。他想用烈火，把我们与他熔成一体。结果，与历史上无数次证明的那样，因爱而毁灭、而断裂。

    ——以上这些话，是烧成两半的富春山居图的默语，却被我听到了。我先在浙江省博物馆的库房里悄悄地听，后在台北故宫博物院库房里悄悄地听。一样的语调，却已经染了不同的口音。

    我既然分头听到了，那就产生一种冲动，要在有生之年通过百般努力，让分开的两半，找一个什么地方聚一聚。彼此看上一眼也好，然后再各自过安静的日子。

    二

    那次焚画救画的事件，发生在江苏宜兴的一所吴姓大宅里，时间是一六五年。那地方与画有特殊缘分，现代大画家徐悲鸿、吴冠中都是从那里走出来的。

    富春山居图在遭遇这场大难和大幸之前，已经很有经历。

    明代成化年间，画家沈周曾经收藏，后遗失，流入市场，被一位樊姓收藏家购得。一五七年到了无锡谈恩重手里，一五九六年被书画家董其昌收藏。转来转去二三百年间，大体集中在江苏南部地区，离这幅画作者的出生地和创作地不远。但是，在被焚被救之后，流转空间猛然扩大，两半幅画就开始绕大圈子了。两半幅画，一长一短，后长前短。长的后半段，在清代康熙年间曾被尚书王鸿绪收藏，到了乾隆年间一度曾落入朝鲜人安仪周之手，后来在乾隆十一年，也就是一七四六年，被一位姓傅的先生送入清宫。但是在这之前，已经有一幅同名的画作进宫了，乾隆皇帝还在上面题过词，因此就认定后来的这幅是赝品。

    这又是一场由爱而起的断裂。因爱而模仿，因爱而搜求，因爱而误判，因爱而误题，结果，断裂于真伪之间。直到嘉庆年间，鉴定家胡敬等人才核定真伪。因此，乾隆皇帝至死都不明白自己上当了，让赝品堂而皇之地被悉心供奉着，让真迹在另一个拥挤的库房里暗自冷笑。幸好，他那天没有像现在有些文物鉴定节目一样干脆利落：“去伪存真，把后面送进来的那件赝品灭了！”

    至于那前面小半段的经历，也很凄楚。一度曾被埋没在一堆老画的册页中，后被慧眼识别，却又被移藏得不见天日，有幸终于落到了画家吴湖帆手中。浙江省博物馆得以收藏，是时任馆长的书法家沙孟海在二十世纪五十年代诚意请吴湖帆转让的。

    我认识吴湖帆晚年的弟子李先生，他在生前曾向我讲述了一段往事。那天，吴湖帆正在上海南京路的南京理发店理发，有一位古董商人寻迹而来，神秘兮兮地向他展示一件东西。才展开几寸，吴湖帆立即从理发椅上跳起身来，拉着古董商赶往他在嵩山路的家取钱。这位画家没见过富春山居图，但一眼扫及片断笔墨，就知道这就是那另一半。尽管，这个拉着古董商人急匆匆奔走的男人，理发也只理了一半。但他，哪里等得及理完？

    看到了没有，从明清两代直到现代，凡是与富春山居图有关的人，都有点疯疯癫癫。

    正是这种疯疯癫癫，使作品濒临毁灭，又使作品得以延续。中国文化的最精致部分，就是这样延续的。那是几处命悬一线的暗道，那是一些人迹罕至的险路，那是一番不计输赢的押注，那是一副不可理喻的热肠，那是一派心在天国的醉态，那是一种嗜美如命的痴狂。

    三

    并不是一切优秀作品都能引发数百年的痴狂。富春山居图为什么有这般魔力？

    这件事说来话长，牵涉到顶级艺术作品中所包含的神秘力量。

    大家似乎有一种共识，认为艺术杰作的出现必须有一些良好的客观条件，例如，经济的保障、官方的支持、社团的组建、典仪的热闹、社会的重视、民众的关注等等。正是这些条件，组成了“文化盛世”的自诩。根据这样的自诩，宋代设立了宫廷画院，称为“翰林图画院”由宋徽宗赵佶亲自建制并不断完善。不少民间画家被遴选为御用画师，从社会地位到创作生态，都受到充分宠信和照料。宫廷画院里也出现过一些不错的作品，但是很奇怪，没有一件能够像富春山居图那样引起人们的痴狂。

    当宋朝终于灭亡之后，宫廷画院当然也不再存在。南方的汉族画家被贬斥到了社会最底层，比之于前朝的御用画师，简直一个在天上，一个在地下。但是，正是在远离官方、远离财富、远离地位、远离人群、远离关注的困境下，富春山居图出现了。

    当它一出现，人们就立即明白，宋朝宫廷画院所提供的一切优渥条件，大半是艺术创作的障碍。

    其实，这个教训岂止于宋代。上上下下在呼唤的，包括艺术家们自己在呼唤的，往往是创作的反面力量。

    诚然，宫廷画院的作品是典雅的、富贵的、严整的、豪华的、细腻的，什么都是了，只缺少“一点点”别的什么。别的什么呢？那就是，缺少独立的自我，因此也就缺少了生命的私语、生态的纯净、精神的舒展、笔墨的洒脱。富春山居图正是有了这“一点点”便产生了魔力。

    说到这里，我们终于可以引出这幅画的作者黄公望了。由于他是彻底个人化的艺术家，因此他的生存特征，就比任何一个宫廷画家重要。他无帮无派，难于归类，因此也比他身后的“吴门画派”、“扬州八怪”们重要。

    四

    说得难听一点，他是一个籍贯不清、姓氏不明、职场平庸，又入狱多年的人。出狱之后，也没有找到像样的职业，卖卜为生，过着草野平民的日子。那时他的年纪已经很大，据说还没有正式开始以画家的身份画画。中国传统文化界对于一个艺术家的习惯描述，例如“家学渊源”、“少年得志”、“风华惊世”、“仕途受嫉”、“时来运转”之类，与他基本无关。因此，他让大家深感陌生。

    然而，在这个“陌生人”身上，从小就开始积贮一种貌似“脱轨”的“另类”履历。例如，他不是传说中的富阳人或松江人，而是江苏常熟人。也不姓黄，而姓陆。年幼失去父母，被族人过继给浙江温州一位黄姓老人做养子。老人自叹一句“黄公望子久矣”于是孩子也就有了“黄公望”之名，又有了“子久”之字。这么一个错乱而又随意的开头，似乎是在提醒人们，不能用寻常眼光来看这个人。

    他什么时候开始学画的？一般的说法是“晚年学画”又把“晚年”定在五十岁左右。其实，从零星的资料看，他童年时看到过赵孟頫挥笔，自称是“雪松斋中小学生”可见他把高层级的耳目启蒙，哪怕只是扒在几案边的稚嫩好奇，当做自己艺术学历的第一课。他在青年、中年时有没有画过？回答是肯定的，而且画得不错。按照画家恽南田的说法，他的笔下“法兼众美”也就是涉猎了画坛上各种不同的风格。可惜，他的这... -->>
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