第二章笔墨历史

    笔墨是用来书写历史的，但它自己也有历史。

    我一再想，中国文化千变万化，中国文人千奇百怪，却都有一个共同的载体，那就是笔墨。

    这笔墨肯定是人类奇迹。一片黑黝黝的流动线条，既实用，又审美，既具体，又抽象，居然把全世界人口最多的族群联结起来了。千百年来，在这块辽阔的土地上，什么都可以分裂、诀别、遗佚、湮灭，唯一断不了、挣不脱的，就是这些黑黝黝的流动线条。

    那么今天，就让它们停止说别人，让别人说说它们。

    是不是要写“书法简史”？我的企图似乎要更大一点。

    但是开笔，还是从自己写起。

    一

    在山水萧瑟、岁月荒寒的家乡，我度过了非常美丽的童年。

    千般美丽中，有一半，竟与笔墨有关。

    那个冬天太冷了，河结了冰，湖结了冰，连家里的水缸也结了冰。就在这样的日子，小学要进行期末考试了。

    破旧的教室里，每个孩子都在用心磨墨。磨得快的，已经把毛笔在砚石上舔来舔去，准备答卷。那年月，铅笔、钢笔都还没有传到这个僻远的山村。

    磨墨要水，教室门口有一个小水桶，孩子们平日上课时要天天取用。但今天，那水桶也结了冰，刚刚还是用半块碎砖砸开了冰，才抖抖索索舀到砚台上的。孩子们都在担心，考试到一半，如果砚台结冰了，怎么办？

    这时，一位乐呵呵的男老师走进了教室。他从棉衣襟下取出一瓶白酒，给每个孩子的砚台上都倒几滴，说：“这就不会结冰了，放心写吧！”

    于是，教室里酒香阵阵，答卷上也酒香阵阵。我们的毛笔字，从一开始就有了李白余韵。

    其实岂止是李白。长大后才知道，就在我们小学的西面，比李白早四百年，一群人已经在蘸酒写字了，领头那个人叫王羲之，写出的答卷叫兰亭序。

    我上小学时只有四岁，自然成了老师们的重点保护对象。上课时都用毛笔记录，我太小了，弄得两手都是墨，又沾到了脸上。因此，每次下课，老师就会快速抱起我，冲到校门口的小河边，把我的脸和手都洗干净，然后，再快速抱着我回到座位，让下一节课的老师看着舒服一点。但是，下一节课的老师又会重复做这样的事。于是，那些奔跑的脚步，那些抱持的手臂，那些清亮的河水，加在一起，成了我最隆重的书法入门课。如果我写不好毛笔字，天理不容。

    后来，学校里有了一个图书馆。由于书很少，老师规定，用一页小楷，借一本书。不久又加码，提高为两页小楷借一本书。就在那时，我初次听到老师把毛笔字说成“书法”因此立即产生误会，以为“书法”就是“借书的方法”这个误会，倒是不错。

    学校外面，识字的人很少。但毕竟是王阳明、黄宗羲的家乡，民间有一个规矩，路上见到一片写过字的纸，哪怕只是小小一角，哪怕已经污损，也万不可踩踏。过路的农夫见了，都必须弯下腰去，恭恭敬敬捡起来，用手掌捧着，向吴山庙走去。庙门边上，有一个石炉，上刻四个字：“敬惜字纸。”石炉里还有余烬，把字纸放下去，有时有一朵小火，有时没有火，只见字纸慢慢焦黄，熔入灰烬。

    我听说，连土匪下山，见到路上字纸，也这样做。

    家乡近海，有不少渔民。哪一季节，如果发心要到远海打鱼，船主一定会步行几里地，找到一个读书人，用一篮鸡蛋、一捆鱼干，换得一叠字纸。他们相信，天下最重的，是这些黑森森的毛笔字。只有把一叠字纸压在船舱中间底部，才敢破浪远航。

    那些在路上捡字纸的农夫，以及把字纸压在船舱的渔民，都不识字。

    不识字的人尊重文字，就像我们崇拜从未谋面的神明，是为世间之礼、天地之敬。

    这是我的起点。

    二

    很多事，即使参与了，也未必懂得。

    我到很久之后才知道，那些黑森森的文字，正是中国文化的生命基元。它们的重要性，怎么说也不过分。

    其一，这些文字证明，中国人和中国文化已经彻底摆脱了蒙昧时代、结绳时代、传说时代，终于找到了可以快速攀援的麻石台阶。如果没有这个台阶，在那些时代再沉沦几十万年，都是有可能的。有了这个台阶，则可以进入哲思、进入诗情，而且可以上下传承。于是，此后几千年，远远超过了此前几十万年、几百万年。

    其二，这些文字展现了一种几乎不可能的可能，那就是，辽阔的山河，诸多的方言，纷繁的习俗，都可以凭借着这些小小的密码而获得统一，而且由统一而共生，由统一而互补，由统一而流动，由统一而伟大。

    其三，这些文字一旦被书写，便进入一种集体人格程序，有风范，有意态，有表情，又协和四方、对话众人。于是，书写过程既是文化流通过程，又是人格修炼过程。一个个汉字，千年百年书写着一种九州共仰的人格理想。

    其四，这些文字一旦被书写，也进入一种集体审美程序，有造型，有节奏，有徐疾，有韵致。于是，永恒的线条，永恒的黑色，至简至朴，又至深至厚，推进了中国文化的美学品格。

    我曾经亲自考察过人类其他重大的古文明的废墟，特别注重那里的文字遗存。与中国汉字相比，它们有的未脱原始象形，有的未脱简陋单调，有的未脱狭小神秘。在北非的沙漠边，在中东的烟尘中，在南亚的泥污间，我明白了那些文明中断和湮灭的技术原因。

    在中国的很多考古现场，我也见到不少原始符号。它们有可能向文字过渡，但更有可能结束过渡。就像地球上大量文化遗址一样，符号只是符号，没有找到文明的洞口，终于在黑暗中消亡。

    由此可知，文字，因刻刻画画而刻画出了一个民族永久的生命线。人类的诸多奇迹中，中国文字，独占鳌头。

    中国文字在苦风凄雨的近代，曾受到远方列强的嘲笑。那些由字母拼接的西方语言，与枪炮、毒品和科技一起，包围住了汉字的大地，汉字一度不知回应。但是，就在大地即将沉沦的时刻，甲骨文突然出土，而且很快被读懂，告知天下：何谓文明的年轮，何谓历史的底气，何谓时间的尊严。

    我一直很奇怪，为什么这个地球上人口最多的族群临近灭亡时最后抖搂出来的，不是深藏的财宝，不是隐伏的健勇，不是惊天的谋略，而只是一种古文字？终于，我有点懂了。所以我在为北京大学的各系学生讲授中国文化史的时候，开始整整一个月，都在讲甲骨文。

    三

    一般所说的书法，总是有笔有墨。但是，我们首先看到的文字，却不见笔迹和墨痕，而是以坚硬的方法刻铸在甲骨上、青铜钟鼎上、瓦当上、玺印上。更壮观的，则是刻凿在山水之间的石崖、石鼓、石碑上。

    不少学者囿于“书法即是笔墨”的观念，却又想把这些文字纳入书法范畴，便强调它们在铸刻之前一定用笔墨打过草稿，又惋叹一经铸刻就损失了原有笔墨的风貌。我不同意这种看法。

    用笔墨打草稿是有可能的，但也未必。我和妻子早年都学过一点篆刻，在模仿齐白石的阴文刀法时，就不会事先在印石上画样，而只是快刃而下，反得锋力自如。由此看甲骨文，在那些最好的作品中，字迹的大小方圆错落多姿，粗细轻重节奏灵活，多半是刻画者首度即兴之作，而且照顾到了手下甲骨的坚松程度和纹路结构，因此不是“照样画葫芦”

    石刻和金文，可能会有笔墨预稿，但一旦当凿刀与山岩、铸模强力冲击，在声响、石屑、火星间，文字的笔画必然会出现特殊的遒劲度和厚重感。这是笔墨的损失吗？如果是，也很好。既然笔墨草稿已经看不到了，那么，中国书法有这么一个充满自然力、响着金石声的开头，可能更精彩。

    也许我们可以说：中国书法史的前几页，以铜铸为笔，以炉火为墨，保持着洪荒之雄、太初之质。

    我在殷商时的陶片和甲骨上见到过零星墨字，在山西出土的战国盟书、湖南出土的战国帛书、湖北出土的秦简、四川出土的秦木牍中，则看到了较为完整的笔写墨迹。当然，真正让我看到恣肆笔墨的，是汉代的竹简和木简。

    长沙马王堆帛书的出土，让我们一下子看到了十二万个由笔墨书写的汉代文字，云奔潮卷般让人不敢相信自己的眼睛。这是中国书法史上的盛大节日，而时间又十分蹊跷，是一九七三年底至一九七四年初，正处于那场名为“文革”的民粹主义浩劫的焦灼期。这不禁又让人想到甲骨文出土时的那一场浩劫，古文字总是选中这样的时机从地下喷涌而出。我不能不低头向大地鞠躬，再仰起头来凝视苍天。

    那年我二十七岁，急着到各个图书馆寻找一本本考古杂志和文物杂志，细细辨析所刊登的帛书文字。我在那里看到了二千一百多年前中国书法的一场大回涌、大激荡、大转型。由篆书出发，向隶、向草、向楷的线索都已经露出端倪，两个同源异途的路径，也已形成。

    从此我明白，若要略知中国书法史的奥秘，必先回到汉武帝之前，上一堂不短的课。

    汉以前出现在甲骨、钟鼎、石碑上的文字，基本上都是篆书。那是一个订立千年规矩的时代，重要的规矩由李斯这样的高官亲自书写，因此那些字，都体型恭敬、不苟言笑、装束严整，而且都一个个站立着，那就是篆书。

    李斯为了统一文字，对各地繁缛怪异的象形文字进行简化。因此他手下的小篆，已经薄衣少带、骨骼精练。

    统一的文字必然会运用广远，而李斯等人设计的兵厉刑峻，又必然造成紧急文书的大流通。因此，书者的队伍扩大了，书写的任务改变了，笔下的字迹也就脱去了严整的装束，开始奔跑。

    东汉书法家赵壹曾经写道：

    盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战功并作，军书交驰，羽檄纷飞，故隶书趋急速耳。

    非草书

    这就是说，早在秦末，为了急迫的军事、政治需要，篆书已转向隶书，而且又转向书写急速的隶书，那就是章草的雏形了。

    有一种传说，秦代一个叫程邈的狱隶犯事，在狱中简化篆书而成隶书。隶书的名字，也由此而来。如果真是这样，程邈的“创造”也只是集中了社会已经出现的书写风尚，趁着狱中无事，整理了一下。

    一到汉代，隶书更符合社会需要了。这是一个开阔的时代，众多的书写者席地而坐，在几案上执笔。宽大的衣袖轻轻一甩，手势横向舒展，把篆书圆曲笔态一变为“蚕头燕尾”的波荡。

    这一来，被李斯简化了的汉字更简化了，甚至把篆书中所遗留的象形架构也基本打破，使中国文字向着抽象化又解放了一大步。这种解放是技术性的，更是心理性的，结果，请看出土的汉隶，居然夹杂着那么多的率真、随意、趣味、活泼、调皮。

    我记得，当年马王堆帛书出土后，真把当代书法家看傻了。悠悠笔墨，居然有过这么古老的潇洒不羁！

    当然，任何狂欢都会有一个像样的凝聚。事情一到东汉出现了重大变化，在率真、随意的另一方面，碑刻又成了一种时尚。有的刻在碑版上，有的刻在山崖上，笔墨又一次向自然贴近，并成了自然的一部分。叮叮当当间，文化和山河在相互叩门。

    毕竟经历过了一次大放松，东汉的隶碑品类丰富，与当年的篆碑大不一样了。你看，那张迁碑高古雄劲，还故意用短笔展现拙趣，就与飘洒荡漾、细笔慢描的石门颂全然不同。至于曹全碑，隽逸守度，刚柔互济，笔笔入典，是我特别喜欢的帖子。东汉时期的这种碑刻有多少？不知道，只听说有记录的七、八百种，有拓片的也多达一百七十多种。那时的书法，碑碑都在比赛，山山都在较量。似乎天下有了什么大事，家族需要什么纪念，都会立即求助于书法，而书法也总不令人失望。

    说了汉隶，本应该说楷书了，因为楷出汉隶。但是，心中有一些有关汉隶的凄凉后话，如果不说，后面可能就插不进了，那就停步聊几句吧。

    隶书，尽管风格各异，但从总体看，几项基本技巧还是比较单纯、固定，因此，学起来既易又难。易在得形，难在得气。在中外艺术史上，这样的门类在越过高峰后就不太可能另辟蹊径、再创天地。隶书在这方面的局限，更加明显。例如，唐代文事鼎盛，在书法上也硕果累累，但大多数隶书却日趋肥硕华丽，徒求形表，失去了生命力。千年之后，文事寥落的清代有人重拾汉隶余风，竟立即胜过唐代。但作为清隶代表的金农、黄易、邓石如等人，毕竟也只是技法翻新，而气势难寻。在当代“电脑书法”中，最丑陋的也是隶书，不知为什么反被大陆诸多机关大量取用，连高铁的车名、站名也包括在内。结果，人们即便呼啸疾驰，也逃不出那种臃肿、钝滞、笨拙的笔画。

    四

    这下，可以回过去说楷书的产生了。

    历史上有太多的书法论著都把楷书的产生与一个人的名字连在一起。这个人叫王次仲，河北人。书断、劝学篇、宣和书谱、序仙记等等都说他“以隶字作楷法”但他是什么时代的人？说法不一，早的说与秦始皇同时代，晚的说到汉末，差了好几百年。

    有争论的，是“以隶字作楷法”这种说法。“楷法”有可能是指楷书，也有可能是指为隶书定楷模。如果他生于秦，应该是后者；如果生得晚，应该是前者。

    我反复玩味着那些古代记述，觉得它们所说的“楷法”主要还是指楷书。但是，我历来不赞成把一种重要的文化蜕变归之于一个人，何况谁也不清楚王次仲的基本情况。如果从书法的整体流变逻辑着眼，我大体判断楷书产生于汉末魏初。如果一定要拿一个大家都知道的人做标杆，那么，我可能会选钟繇（151—230）。

    钟繇是大动荡时代的大人物，主要忙于笔墨之外的事功。官渡大战打得最激烈的时候，他支援曹操一千多匹战马，后来又建立一系列战功，曾被魏文帝曹丕称为“一代之伟人”可以想象，这样一位将军来面对文字书写的时候，会产生一种什么样的心理沙场。

    他会觉得，隶书的横向布阵，不宜四方伸展；他会觉得，隶书的扁平结构，缺少纵横活力；他会觉得，隶书的波荡笔触，应该更加直接；他会觉得，隶书的蚕头燕尾，须换铁钩铜折

    但是，他毕竟不是粗人，而是深谙笔墨之道。他知道经过几百年流行，不少隶书已经减省了蚕头燕尾，改变了方正队列，并在转折处出现了顿挫。他有足够功力把这项改革推进一步，而他的社会地位又增益了这项改革在朝野的效能。

    于是，楷书，或曰真书、正书，便由他示范，由他主导，堂堂问世。他的真迹当然看不到了，却有几个刻本传世，不知与原作有多大距离。其中那篇写于公元二二一年的宣示表，据说是王羲之根据自家所藏临摹，后刻入淳化阁帖的。因为临摹者是王羲之，虽非真品也无与伦比，并由此亦可知道钟繇和王羲之的承袭关系。从宣示表看，虽然还存隶意，却已解除隶制，横笔不波，内外皆收，却是神采沉密。其余如荐季直表、贺捷表都显得温厚淳朴，见而生敬。

    钟繇比曹操大四岁，但他书写宣示表和荐季直表的时候，曹操已在一年前去世，而他自己也已七十高龄了。我想，曹操生前看到这位老朋友那一幅幅充满生命力的黑森森楷书时，一定会联想到官渡大战时那一千多匹战马。曹操自己的书法水平如何？应该不会太差，我看到南朝一位叫庾肩吾的人写的书品，把自汉以来的书法家一百多人进行排序。分为上、中、下三等，每等之中又各分三品，因此就形成了九品。上等的上品是三个人：张芝、钟繇、王羲之。曹操不在上等，而是列在中等的中品。看看这个名单中的其他人，这个名次也算不错了。书品的作者还评价曹操的书法是“笔墨雄赡”到了唐代，张怀瓘在书断中把曹操的书法说成是“妙品”还说他“尤工章草，雄逸绝伦”

    八年前我访问陕西汉中，当地朋友说那里有曹操书法碑刻，要我做一个真伪判定。我连忙赶去，碑刻在栈道的石门之下，仅有两字，为“衮雪”字体较近隶书而稍简，比不上钟繇，但也显现一点功力。我看了一下河道和栈道，立刻告诉当地朋友，这大概是真迹。因为把此地风光概括为“衮雪”在文学功力上正像是他。而且，处于蜀地，别人伪造他题词的理由不太充分。我觉得这是他于匆匆军旅间的随意笔墨，应景而已。

    偶然读到清代罗秀书褒谷古迹辑略，其中提到曹操写的两个字，评述道：“昔人比魏武为狮子，言其性之好动也。今观其书，如见其人矣滚滚飞涛雪作窝，势如天上泻银河，浪花并作笔墨舞，魏武精神万顷波。”

    在我看来，这种美言，牵强附会。曹操不会在山水间沉迷太久，更不会产生这种有关狮子和浪花的幼稚抒情。

    大丈夫做什么都有可能，唯独不会做小文人。曹操写字，立马可待。他在落笔前不会哼哼唧唧，写好后也不会等人鼓掌。转眼已经上马，很快就忘了写过什么。

    五

    看到了曹操的书法，又知道后人评论他的书法“尤工章草”可见他的隶书没怎么往楷书这面拐，而是直奔章草去了。

    章草是隶书的直接衍伸。当时的忙人越来越不可能花时间在笔墨上舒袖曼舞，因此都会把隶书写快。为了快，又必须进一步简化，那就成了章草。章草的横笔和捺笔还保持着隶书的波荡状态，笔笔之间也常有牵引，但字字之间不相连接。章草的首席大家，是汉代的张芝。后来，文学家陆机的平复帖也给我们留下了很深的印象。等到楷书取代隶书，章草失去了母本，也就顺从楷书而转变成了今草，也称小草。今草就是我们所熟悉的草书了，一洗章草上保留的波荡，讲究上下牵引，偏旁互借，流转多姿，产生前所未有的韵律感。再过几百年到唐代，草书中将出现以张旭、怀素为代表的狂草，那是后话了。

    人类，总是在庄严和轻松之间交相更替，经典和方便之间来回互补。当草书欢乐地延伸的时候，楷书又在北方的坚岩上展示力量。这就像现代音乐，轻柔和重金属各擅其长，并相依相融。

    草书和楷书相依相融的结果，就是行书。

    行书中，草、楷的比例又不同。近草，谓之行草；近楷，谓之行楷。不管什么比例，两者一旦结合，便产生了奇迹。在流丽明快、游丝引带的笔墨间，仿佛有一系列自然风景出现了——

    那是清泉穿岩，那是流云出岙，那是鹤舞雁鸣，那是竹摇藤飘，那是雨叩江帆，那是风动岸草

    惊人的是，看完了这么多风景，再定睛，眼前还只是一些纯黑色的流动线条。

    能从行书里看出那么多风景，一定是进入到了中国文化的最深处。然而，行书又是那么通俗，稍有文化的中国人都会随口说出王羲之和兰亭序。

    那就必须进入那个盼望很久的门庭了：东晋王家。

    是的，王家，王羲之的家。我建议一切研究中国艺术史、东方审美史的学者在这个家庭多逗留一点时间，不要急着出来。因为有一些远超书法的秘密，在里边潜藏着。

    任何一部艺术史都分两个层次。浅层是一条小街，招牌繁多，摊贩密集，摩肩接踵；深层是一些大门，平时关着，只有问很久，等很久，才会打开一条门缝。跨步进去，才发现林苑茂密，屋宇轩朗。王家大门里的院落，深得出奇。

    王家有多少杰出的书法家？一时扳着手指也数不过来。祖父王正生了八个儿子，都是王羲之的父辈，其中有四个是杰出书法家。王羲之的父亲王旷算一个，但是，伯伯王导和叔叔王廙的书法水准比王旷高得多。到王羲之一辈，堂兄弟中的王恬、王洽、王劭、王荟、王茂之都是大书法家。其中，王洽的儿子王珣和王珉，依然是笔墨健将。别的不说，我们现在还能在博物馆里凝神屏息地一睹风采的伯远帖，就出自王珣手笔。

    那么多王家俊彦，当然是名门望族的择婿热点。一天，一个叫郗鉴的太尉，派了门生来初选女婿。太尉有一个叫郗璿的女儿，才貌双全，已到了婚嫁的年龄。门生到了王家的东厢房，那些男青年都在，也都知道这位门生的来历，便都整理衣帽，笑容相迎。只有在东边的床上有一个青年，坦露着肚子在吃东西，完全没有在乎太尉的这位门生。门生回去后向太尉一描述，太尉说：“就是他了！”

    于是，这个坦腹青年就成了太尉的女婿，而“东床”则成了此后中国文化对女婿的美称。

    这个坦腹青年就是王羲之。那时，正处于曹操、诸葛亮之后的“后英雄时代”魏晋名士看破了一切英雄业绩，只求自由解放、率真任性，所以就有了这张东床、这个太尉、这段婚姻。

    王羲之与郗璿结婚后，生了七个儿子，每一个都擅长书法。这还不打紧，更重要的是，其中五个，可以被正式载入史册。除了最小的儿子王献之名垂千古外，凝之、徽之、操之、涣之四个都是书法大才。这些儿子，从不同的方面承袭和发扬了王羲之。有人评论说：“凝之得其韵，操之得其体，徽之得其势，涣之得其貌，献之得其源”（东观余论）。这个评论可能不错，因为相比之下“源”是根本，果然成就了王献之，能与王羲之齐名。

    更让人瞠目结舌的是，这个家庭里的不少女性，也是了不起的书法家。例如，王羲之的妻子郗璿，被周围的名士赞之为“女中仙笔”王羲之的儿媳妇，也就是王凝之的妻子谢道韫，更是闻名远近的文化翘楚，她的书法，被评之为“雍容和雅，芳馥可玩”在这种家庭气氛的熏染下，连雇来帮助抚育小儿子王献之的保姆李如意，居然也能写得一手草书。

    李如意知道，就在隔壁，王洽的妻子荀氏，王珉的妻子汪氏，也都是书法高手。脂粉裙钗间，典雅的笔墨如溪奔潮涌。

    我们能在一千七百年后的今天，想象那些围墙里的情景吗？可以肯定，这个门庭里进进出出的人都很少谈论书法，门楣、厅堂里也不会悬挂名人手迹。但是，早晨留在几案上的一张出门便条，一旦藏下，便必定成为海内外哄抢千年的国之珍宝。

    晚间用餐，小儿子握筷的姿势使对桌的叔叔多看了一眼，笑问：“最近写多了一些？”

    站在背后的年轻保姆回答：“临张芝已到三分。”

    谁也不把书法当专业，谁也不以书法来谋生。那里出现的，只是一种生命气氛。

    自古以来，这种家族性的文化大聚集，很容易被误解成生命遗传。请天下一切姓王的朋友们原谅了，我说的是生命气氛，而不是生命遗传。但同时，又要请现在很多“书法乡”、“书法村”的朋友们原谅了，我说的气氛与生命有关，而且是一种极其珍罕的集体生命，并不是容易模拟的集体技艺。

    这种集体生命为什么珍罕？因为这是书法艺术在经历了从甲骨文出发的无数次始源性试验后，终于走到了一个经典的创造平台。像是道道山溪终于会聚成了一个大水潭，立即奔泻成了气势恢宏的大瀑布。大瀑布有根有脉，但它的会聚和奔泻，却是“第一原创”此前不可能出现，此后不可能重复。

    人类史上难得出现有数的高尚文化，大多被无知和低俗所吞噬，只有少数几宗有幸进入“原创爆发期”爆发之后，即成永久典范。中国现代学者受西方引进的进化论和社会发展论影响太深，总喜欢把巨峰跟前的丘壑说成是新时代的进步形态，惹得很多不明文化大势的老实人辛劳毕生试图超越。东晋王家证明，后世那种以为高尚文化也会一代代“进化”、“发展”的观念是可笑的。

    在王羲之去世二百五十七年后建立的唐朝是多么意气风发，但对王家的书法却一点儿也不敢“再创新”就连唐太宗，这么一个睥睨百世的伟大君主，也只得用小人的欺骗手段赚得兰亭序，最后殉葬昭陵。他知道，万里江山可以易主，文化经典不可再造。

    唐代那些大书法家，面对王羲之，一点儿也没有盛世之傲，永远地临摹、临摹、再临摹。他们的临本，让我们隐约看到了一个王羲之，却又清晰看到了一群崇拜者。唐代懂得崇拜，懂得从盛世反过来崇拜乱世，懂得文化极品不管出于何世都只能是唯一。这，就是唐代之所以是唐代。

    公元六七二年冬天，一篇由唐太宗亲自写序，由唐高宗撰记的圣教序刻石。唐太宗自己的书法很好，但刻石用字，全由怀仁和尚一个个地从王羲之遗墨中去找、去选、去集。皇权对文化谦逊到这个地步，让人感动。但细细一想，又觉正常。这正像唐代之后的文化智者只敢吟咏唐诗，却不敢大言赶超唐诗。

    同样，全世界的文化智者都不会大言赶超古希腊的哲学、文艺复兴时期的美术、莎士比亚的戏剧。

    公元四世纪中国的那片流动墨色，也成了终极的文化坐标。

    ——说了那么多文化哲学，还应回过头来记一下东晋王家留下的名帖。太多了，只能记王氏父子的留世代表作。例如，王羲之除了兰亭序之外的快雪时晴帖、姨母帖、平安帖、奉橘帖、丧乱帖、频有哀祸帖、得示帖、孔侍中帖、二谢帖等。王献之的鸭头丸帖、廿九日帖，以及草书中秋帖、十二月帖等等。

    任何热爱书法的人在抄写这些帖名时，每次都会兴奋。因为帖名正来自帖中字迹，那些字迹一旦见过就成永久格式，下笔如叩圣域。

    这么多法帖中，我最宝爱的是兰亭序、快雪时晴帖、平安帖、丧乱帖、鸭头丸帖、中秋帖六本。宝爱到什么程度？不管何时何地，只要一见它们的影印本，都会顿生愉悦，身心熨帖，阴霾全扫，纷扰顷除。

    六

    王家祖籍山东琅琊，后迁浙江山阴。因此，前面说的那个门庭，也就坐落在现今浙江绍兴了。我在深深地迷恋这个门庭的时候，又会偶尔抬起头来遥想北方。现在，可以暂离南方的茂林修竹，转向“铁马西风塞北”了。那里，在王羲之去世二十五年之后，建立了一个由鲜卑族主政的北魏王朝。

    北魏王朝无论是定都平城（今山西大同），还是迁都洛阳，都推进汉化，崇尚佛教，糅合胡风，凿窟建庙。这是一系列气魄雄伟的文化重建工程，需要把中国文明、世界文明、农耕文明、游牧文明通过一系列可视可观、可触可摸的艺术形态融会贯通，于是，碑刻也随之兴盛。刻经、墓志、像记、山诗、摩崖、碑铭大量出现，又一次构成用坚石垒成的书法大博览。我们记得，上一次，是以张迁碑、曹全碑为代表的东汉隶碑的涌现。

    北魏的诸多碑刻简称“魏碑”多为楷书。这种楷书深得北方之气，兼呈山石之力。在书写技术上，内圆外方，侧峰转折，撇捺郑重，钩跃施力，点画爽利，结体自由，写起来干脆迅捷。总体审美风格，是雄峻伟茂、高浑简穆。

    我曾多次自述，考察文化特别看重北魏，因此在那一带旅行的次数也比较多。古城、石窟、造像等等且不说了，仅说魏碑，我喜欢的有：孙秋生造像记、元倪墓志、元显儁墓志、高猛夫妇墓志、张黑女墓志、崔敬邕墓志、张猛龙碑、贾思伯碑、根法师碑，等等。南朝禁碑，但也斑斑驳驳地留下一些好碑，如瘗鹤铭、爨龙颜碑和萧澹碑。

    对于曾经长久散落在山野间的魏碑，我常常产生一些遐想。牵着一匹瘦马，走在山间古道上，黄昏已近，西风正紧，我突然发现了一方魏碑。先细细看完，再慢慢抚摸，然后决定，就在碑下栖宿。瘦马蹲下，趴在我的身边。我看了一下西天，然后借着最后一些余光，再看一遍那碑

    当然，这只是遐想。那些我最喜爱的魏碑，大多已经收藏在各地博物馆里了。这让我放心，却又遗憾没有了抚摸，没有了西风，没有了古道，没有了属于我个人的诗意亲近。

    山野间的魏碑，历代文人知之不多。开始去关注，是清代的事，阮元、包世臣他们。特别要感谢的是康有为，用巨大的热诚阐述了魏碑。他的评价，就像他在其他领域一样，常常因激情而夸大，但总的说来，他宏观而又精微、凌厉而又剀切，令人难忘。

    至此，一南一北，一柔一刚，中国书法的双向极致已经齐备。那么，中国艺术史的这一部分，也就翻越了崇山峻岭而自我完满。前面就是开阔的旷野，虽然也会有草泽险道，但那都属于旷野的风景了，不会再有生成期的断灭之危。

    接下来，那个既有鲜卑血缘又有汉族血缘、既有魏碑背景又有兰亭迷思的男人，将要打开中国文化最辉煌的大门。他，就是前面提到过的唐太宗李世民。我们已经说过，在他即将打开的大门中，唯有书法，他只收藏辉煌，而不打算创造。

    七

    受唐太宗影响，唐初书法，主要是追摹王羲之。然而那些书法家自己笔下所写，更多的倒是楷书，而不是行书。他们觉得行书是性灵之作，已有王羲之在上，自己怎敢挥洒。既然盛世已至，不如恭恭敬敬地为楷书建立规范。因此，临摹王羲之最好的欧阳询、虞世南、褚遂良等人，全以楷书自立。

    虞世南是我同乡，余姚人。褚遂良是杭州人，也算大同乡。但经过仔细对比，我觉得自己更喜欢的还是湖南人欧阳询。三人中，欧阳询与虞世南同辈，比虞大一岁。褚遂良比他们小了三、四十岁，下一代的人了。

    欧阳询和虞世南在唐朝建立时，已经年过花甲，有资格以老师的身份为这个生气勃勃、又重视文化的朝代制定一些文化规范。欧阳询在唐朝建立前，已涉书颇深。他太爱书法了，早年曾在一方书碑前坐卧了整整三天，这倒是与我当初对魏碑的遐想不谋而合。后来他见... -->>
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